前一阵《延禧攻略》和《如懿传》大火，有人提到，张艺谋早就拍过宫斗，而且还更好看，说得就是根据苏童的《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》。《妻妾成群》是苏童1989年完成的中篇小说，聚焦在新旧交替背景下的女性，写她们在封闭环境中的争斗、欲望与美丽。从某些角度看，这篇小说所描绘的女性困境与当下社会有许多相似之处。

　　一方面，女学霸层出不穷，“王菊”式特立独行的女偶像受到全民追捧，女性地位似乎在提高；另一方面，ayawawa斩获大批粉丝，女德班屡禁不止。宫斗剧成为这种矛盾的集中体现，我们一边追捧着在紫禁城里无法无天最终却被权力同化的“魏璎珞”；一边又骂不愿意顺从权力的“如懿”太过窝囊。

　　《妻妾成群》的女主角颂莲在某一些程度上就是“魏璎珞”和“如懿”的结合体。她受过新式教育却进入陈家大宅，为了获得权力，和毓如、卓云、梅珊斗得你死我活，斗到最后却发现大家同病相怜，都是被缚在牢笼里的金丝雀。苏童自己讲《妻妾成群》不单是写旧时代的女性又或者一夫多妻，个人的“痛苦与挣扎”才是他想展现的。陈思和看《妻妾成群》，则看到了权力与欲望，个性与毁灭。

　　本文节选的两篇，一篇是苏童自述《我为什么写妻妾成群》；一篇是陈思和的评论，讲《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》的对比。从创作者到批评者，从文学到电影，虽然是两篇旧文，这样对比着看，却也有许多新意。

　　比如说，当作家的小说被发表出来，那这篇小说就不再只属于作家一人。读者、批评者和作家一起构建了小说的意义；至于文学和电影，当一篇小说被改编成电影，那电影就成为了独立于文学的另一个作品。

　　有时候，由于电影的传播，原著小说反而获得了更大的关注，《妻妾成群》在某一些程度上也是如此。《大红灯笼高高挂》脱胎于《妻妾成群》，我们却常常是通过电影才知道小说。时代在改变，文学在改变，电影也在改变，但作品是永恒的。

　　一九春天的一个夜晚，我在独居的阁楼上开始了《妻妾成群》的写作，这一个故事盘桓于我想象中已经很久。

　　“四太太颂莲被抬进陈家花园的时候是十九岁……”，当我最后确定用这个长句作小说开头时，我的这篇小说的叙述风格和故事类型也几乎确定下来了。对于我来说，这样普通的白描式的语言竟然成为一次挑战，真的是挑战，因为我以前从来未想过小说的开头会是这种古老平板的语言。

　　激起我创作欲望的本身就是一个中国人都知道的古老的故事。妻、妾、成、群，这个篇名来源于一个朋友诗作的某一句，它恰如其分地概括了我头脑中那个模糊而跳跃的故事，因此我一改从前为篇名反复斟酌的习惯，直接把它写在第一页稿纸上。

　　新嫁为妾的小女子颂莲进了陈家以后怎么办?一篇小说假如可以提出这种问题，也就从另一方面代表着某种通俗的小说通道可以自由穿梭。我自由穿梭，并且生平第一次发现了白描式的古典小说风格的种种妙不可言之处。

　　春天以后窗外的世界开始动荡，我的小说写了一大半后锁在了抽屉里，后来夏天过去秋天来了，我看见窗外的树木开始落叶，便想起我有一篇小说应该把它写完。

　　我想写的东西也更加清晰起来。我不想讲一个人人皆知的一夫多妻的故事。一夫四妻的封建家庭结构正好可以移植为小说的结构，颂莲是一条新上的梁柱，还散发着新鲜木材的气息，却也是最容易断裂的。

　　我不期望在小说中再现陈家花园的生活，只是被想象中的某些声音所打动，颂莲们在雪地里蹑足走动，在黑屋里掩面呜咽。不能大步走路是一种痛苦，不能放声悲哭是更大的痛苦，颂莲们惧怕井台，惧怕死亡，但这恰恰是我们的广泛而深切的痛苦。

　　痛苦中的四个女人，在痛苦中一齐拴在一个男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气。

　　譬如《妻妾成群》，许多读者把它读成一个“旧时代女性故事”，或者“一夫多妻的故事”，但假如仅仅是这样，我绝不会对这篇小说感到满意的。

　　问世于1989年的《妻妾成群》是苏童的成名作，也是“新历史小说”最精致的作品之一。这篇小说的核心意念是“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。作品的主人公颂莲作为受过新式教育的女性，在父亲去世后迫于无奈，自愿嫁给一个有钱人做了他的四姨太，从此进入“妻妾成群”的陈家大院。她所处的是一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境，为了能在这个家庭中立足并获得尊严和做人的正常权利，她必须争取老爷陈佐千的宠爱，胜过毓如、卓云、梅珊这三位太太。

　　小说的情节便在颂莲的个性和欲望与她的生存环境之间的摩擦中展开，并由此生出许多含义丰富的意象与行为，例如颂莲探询死人井的秘密，陈佐千性能力衰退后陈府笼罩着的暧昧气氛，及至后来颂莲逐渐在这阴郁的生活中感到虚无的恐怖，她退回自己的内心，在失宠的落寞中孤独地度着光阴。然而悲剧终不可免，她亲眼目睹偷情的梅珊在黑夜里被秘密处死，杀人的场景引出她的狂叫与疯癫，但事实的真相却被掩盖起来，口中念念说着“杀人”的颂莲从此被看作疯子。

　　在小说中，颂莲的形象被刻画为一个多思、敏感、内倾的知识女性。颂莲为何会主动退出这种非人道的人际模式，是因为她不肯完全放弃自己，不肯把她的精神理念彻底泯灭掉，将自己融入到那个朽灭的世界中。她不愿为了争宠而顺服陈佐千的侮辱与贬损、她执迷地坚持勘破死人井的秘密，这使得她成了陈家花园里的一叶孤零零的浮萍，犹如局外人似的兀自感伤着，怀疑着，直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存压力下突然崩溃。

　　苏童的文字细腻精微，他极善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透视中融入深邃的人性力量，并在人物的活动与心理中设置种种精确传神又富有神秘性的多义隐喻，这一些内容都婉妙地编入了颂莲的内心世界之中。小说中有些描写是非常精彩的，例如写颂莲从梦中醒来，她“发现窗子也一如梦中半掩着，从室外穿来的空气新鲜清冽，但颂莲辨别了窗户上雁儿残存的死亡气息。下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不见了，它被静静地抹去，也许这就是一场不彻底的死亡。颂莲想我为什么死到一半又停止了呢，真让人奇怪。另外的一半在哪里？”作品中始终充盈着这种浓重的死亡气息，神秘莫测的死人井成为恐怖的源泉，里面藏着家族几个世代的罪恶，而对这恐怖和罪恶的惧怕与探询更加重了森森然的鬼气，在小说的字里行间都透射出一种令人心惊的主观感受，也就是对于人的生存世界的普遍化的警觉与疑惑。

　　两年之后，第五代导演张艺谋把《妻妾成群》搬上银幕（编剧是倪震），更名为《大红灯笼高高挂》。比较这两种不一样的文本，不难发现就《妻妾成群》的电影化过程而言，最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱。两者之间主要有这样一些可以对比之处：电影中增加了象征意义非常明确的“灯笼”意象，点灯--灭灯--封灯的程式代表着权力的施用与对人的精神控制，在陈府获得点灯（及相应的捶脚）的机会，便意味着受宠和得到尊重，即如卓云对颂莲所说的：“以后你要是能天天点灯捶脚，在陈家，你就想怎么着就怎么着。”尽管这一意象更具有可视性，也符合电影的特性，并且还有着符号化的欲望与文化深层含义，但是很显然，由点灯的程式构成了完全外在化的权力施演方式，这就使得小说中人物与环境的微妙关系减少了主体的感受性，从而排除了原作那更为普遍化的丰富的人生意义。

　　更为重要的改变是电影中颂莲像其他所有人物一样没有了十分明确的自觉意识，她也被完全纳入到“点灯灭灯”的权势斗争之中，知识女性的背景则在有意无意中被忽略了。至于原作里她守持自我，以主动退出来反抗“妻妾成群”的过程，在电影里被改写成她为了争宠而假装怀孕，被陈佐千发现后一怒之下封了灯，这不仅更加减弱了人物行为中的主观力度，而且也大大地使颂莲的形象失去了精神上的光彩。小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲，在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性，虽然能够说是加深了对没落的传统世界的批判性，实际上却丧失了小说中有着超越意义、并富有丰富创造性的个人化的精神主题。

　　从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，这些改变的缘由一种原因是由于电影对视觉性的要求，精神与主观性的内容很难得到影像上的明晰表达；但另一方面，也应该认识到《大红灯笼高高挂》所不得不穿上的商业性的外衣：颂莲作为悲剧女性的命运固然是对人生的简化处理，但是却更符合情节剧的要求；至于包括点灯--灭灯--封灯、捶脚及陈府的深庭大院等等异于寻常的仪式和环境描绘，无疑也会大大激发观众的猎奇心理，它们的文化象征意义反倒可能会因此而受到蒙蔽，只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。

　　应该承认张艺谋对《妻妾成群》的改编还是一次比较成功的操作。其实《大红灯笼高高挂》也在努力地深入探询人性的主题，甚至在展现环境给人的精神戕害方面还有更出色的表现。但是不容忽视的是，电影是很不同于小说的一种艺术类型，它由于自诞生之日起就有着非常明显的商业性质，创作过程中很难真正地排除掉商业的影响，除非是纯粹“为艺术而艺术”的前卫电影。所以，在文学作品到电影的改编中必然会丧失掉一些宝贵的东西，同时也必然包括商业性逐渐增强的过程。

　　《我为什么写妻妾成群》节选自《苏童散文：露天电影》；《从小说到电影：妻妾成群与大红灯笼高高挂》节选自《中国当代文学史》。